Ппрекрасна зрілість, та не більше ніж невинність олія на полотні, 2025 Проєкт Катерини Алійник постає як феміністичне втручання у вже створений твір Вальдемара Татарчука. Створюючи власний живопис поверх роботи авторитетного митця та куратора, Алійник все ж не витісняє первинний образ, вона його доповнює, лишаючи первинний стиль. Вона підважує роль митця — майстра, більш досвідченого та більш відомого, але прагне не втратити більшість оригіналу. Тож робота стає тлом для дискусій про авторство, про роль художника, про куратора як ключову фігуру, про маскуліннінність, силу та владу в мистецькому середовищі. Чим є твір та що є його оригіналом. Робота Татарчука — це матеріал, з якого вибудовується нова художня мова, що твориться тут і зараз. Віддаючи свою роботу Алійник, Татарчук переосмислює свою роль як митця, ставлячи відкрите питання про те, що саме художник здатен віддати, передати, запропонувати іншим.

Ярослав Футимский feat. Вальдемар Татарчук без назви, відеоперформанс. 2025 документація: Софія Гера У цьому перформансі художник Ярослав Футимський думає про чужий досвід — як його можна відчути, переказати, понести, розділити, перекласти. Часом відповідь на це питання не є такою легкою, як лише здається на перший погляд. Часом цей досвід важчий за будь-який камінь

рапор (Дніпро), граніт, метал, 2025, на задньому плані: Вальдемар Татарчук, Прапор, відео, 2016 Татарчук зустрічається з Нікітою Каданом на спільній царині дослідження прапора як дискурсу. Упродовж багатьох років Татарчук систематично поповнював колекцію коротких відеоробіт з національними знаменами: вирвані з ширшого контексту, адже зняті на тлі неба, –вони тріпочуть на вітрі або мляво звисають. Наведення камери на прапори в різних частинах світу ніколи не було результатом заздалегідь спланованого проєкту; швидше, цю практику можна розуміти як візуальну медитацію про взаємодію між простором, символами влади, які його виповнюють, та ідентичностями —індивідуальною й колективною. Скульптури Нікіти Кадана, які перегукуються з образами прапора, формують серію праць, яка постійно розширюється й розвивається від початку російської агресії проти України 2014 року. Відтоді художник працює з матеріалами, які були позначені чи трансформовані війною — розплавлені вибухами, розірвані вибуховою хвилею, прошиті кулями. Ця брутально сформована матерія стає основою «прапорів» Кадана: праць, які частково є знайденими об’єктами (found objects), а частково — матеріальними доказами у справі самої війни, яка досі триває. Метал, з якого виготовлено прапор, було привезено з теплоелектроцентралі (ТЕЦ) у Кривому Розі. Граніт, використаний для постаменту представленого на виставці прапора, походить із Коростишева — міста в Житомирській області, яке в травні зазнало масованої російської повітряної атаки, спрямованої проти цивільного населення. Коростишів відомий своїми гранітними кар’єрами й каменеобробними підприємствами, які, зокрема, виготовляють надгробки. Метал для «Прапора» — уламки з однієї з ТЕС ДТЕК на Дніпропетровщині. Цю станцію, як і енергетичну інфраструктуру по всій Україні вже четвертий рік поспіль обстрілюють ракетами та дронами. Тільки ТЕС ДТЕК зазнали понад 210 ударів.

Проєкт «Паляниця», започаткований Жанною Кадировою у 2022 році, зараз відомий у всьому світі – для міжнародної аудиторії він став одним зі знакових творів українського мистецтва періоду російського повномасштабного вторгнення. На виставці представлені три скульптури з цієї серії. Одна виготовлена з річкового каменю, який Кадирова знайшла на Закарпатті. Другу мисткиня створила з уламків, що пливли Дніпром у напрямку його гирла після того, як російські загарбники підірвали Каховську дамбу. Третій твір є роботою Вальдемара Татарчука, який вважає цю практику Кадирової взірцем для наслідування та вмінням, яке йому ще потрібно опанувати. За матеріал для своєї кам’яної хлібини він обрав вапняк, м’яку та легку в обробці породу. Водночас він менш тривкий та не робить такого враження, як більшість річкового каменю, з якого Кадирова створює свої роботи. Тому звернення до вапняку є вибором каменяра-початківця, адже Татарчук раніше не працював з цим матеріалом. Однак для митця це має й символічний вимір: Татарчук розглядає використання вапняку як алегорію на вибір, зроблений у Польщі та, ширше, в Європі, котра уникає зусиль та шукає простих (і не обов’язково найкращих) рішень..

Tінь прапора відео, 2024-2025 У відео Влодка Кауфмана тінь прапора, що майорить, падає на землю. Важко не подумати, що це тінь держави, яка падає на ландшафт, перетворюючи його на територію. Також важко не подумати, що, дивлячись на цей твір, ми опиняємося в ситуації, подібній до описаних Платоном у його «Державі» людей, які сидять у печері. Ми не бачимо, чий прапор майорить над краєвидом. Він наш? Чужий? У кадрі залишається невидимим не лише прапор, що відкидає тінь, але й постать митця, який дивиться на неї. Його присутність, однак, відчувається – її розкриває камера в руці. Вальдемар Татарчук реагує на роботу Кауфмана власною колекцією зображень прапорів. Ми бачимо їх у кадрах з коротких відео, які він знімав по всьому світу під час своїх мистецьких подорожей. У постмодернізмі митці повинні були вести кочовий спосіб життя. Принаймні, вони вели його в епоху «кінця історії», яка мала настати після холодної війни. Постмодерністський митець поставав як постать, що долає межі національних держав і культур; він вільно переступав їх, бувши незалежною особистістю, громадянином світу, що виступає під прапором мистецтва та власної унікальної ідентичності. У процесі глобалізації кордони мали стати реліквіями минулого, пам’ятниками епохи поділів. Однак сьогодні вони не лише не зникають, а й стають лініями фронту. Прапори також не втрачають актуальності: встановлення прапора на території іншої країни залишається символічною кульмінацією завоювання; захист прапора є символом опору та тривкості.

Номери 196×135 см, акрил на полотні, 2025 Павло Ковач служить у Збройних Силах України. Він працює в штабі, де до його обов’язків належить розгляд справ військовослужбовців, які вважаються зниклими безвісти на фронті. Кожному такому зникненню присвоюється певний реєстраційний номер. Ковач, який не полишив мистецької практики після мобілізації, використовує ці номери у своїх художніх акціях, викарбовуючи їх, зокрема, на лавровому листі. Картина, представлена на виставці, є результатом співпраці двох митців: Вальдемар Татарчук втілює образотворчий сценарій, розроблений Павлом Ковачем. Робота перегукується як з власною творчістю Ковача, так і з працями польського художника Романа Опалки (1931–2011). У середині 1960-х років Опалка розпочав реалізацію малярського проєкту під назвою «Opalka 1965 / 1 –», відомого як «Програма» (так називали його критики й сам митець). Опалка реалізував цей проєкт упродовж трьох з половиною десятиліть, аж до самої смерті. У «Програмі» він малював білою фарбою на полотнах послідовні числа, починаючи з цифри «1». Перша картина була виконана на чорному тлі; у наступних працях він продовжував відлік на сірому тлі, яке з кожним новим полотном ставало дедалі світлішим, поступово наближаючись до білого кольору. Згідно з концепцією Ковача, Татарчук працює на полотні такого ж формату (196 × 135 см), який використовував Опалка. Він повторює жест малювання чисел білим кольором, але трансформує його зміст. У роботах Опалки лічба мала екзистенційний вимір: картини функціонували як персональні годинники, що вимірювали власний час митця, який минає. У роботі, створеній у співпраці Ковача й Татарчука, за кожним числом прихована окрема людина, її трагедія й невідома доля; в абстрактні цифри вписано ландшафт сучасної, понівеченої війною України.

Денис Панкратов, Вальдемар Татарчук Троянди з Добропілля. Троянди з Любліна. 2 об’єкти: скло, троянди 8 фотографій: пігментний друк на дібондзі 2025 Центральний образ спільних Дениса Панкратова та Вальдемара Татарчука — троянди, що називають символами Донбасу, де служить Панкратов. Звідти він надсилав Татарчуку фотографії на більшості з яких були зображені троянди: ці знімки були зроблені у Добропіллі та Білозерському, незадовго до того, як ці міста стали недоступними через інтенсивність обстрілів. У відповідь Панкратов отримував світлини троянд у Любліні — місті, де живе Татарчук, й місця, які також належать до недоступних пейзажів — через обов’язок та потребу бути в іншому місці. Тож у цій роботі троянди виступають зовсім іншим символом — вони про зв’язок, про пам’ять, про відстань, про чоловічу дружбу, а також про людську вразливість та крихкість.

У виставковому просторі представлено кілька робіт Антона Саєнка, об’єднаних образом пейзажу. Художник уважно вглядається в горизонт, намагаючись передати його тривожну природу, але водночас — ніжність і близькість. Безлюдні ландшафти Саєнка насичені емоційною присутністю. Шукаючи відповідь на питання, як зрозуміти досвід іншої людини та розділити її тривогу, Вальдемар Татарчук здійснює критичний жест: він вміщує власне зображення в один із лайтбоксів. Проте залишається відкритим питання: чи може погляд, спрямований на той самий простір, дати змогу по-справжньому розділити долю іншого, чи це лише ілюзія наближення?

В останні роки, особливо відколи він перемістився до Києва з рідного Маріуполя, Василь Ткаченко зосереджується на фігуративному живописі. Однак його практика також охоплює кіно та фотографію. Татарчук також використав фотоапарат. Відправною точкою для співпраці двох митців став знімок, який він зробив у студії Ткаченка. На передньому плані – постать художника; відображення Татарчука можна помітити у вікні позаду нього. Митці вирішили, що кожен із них намалює на основі цієї фотографії свою власну оригінальну картину, подвійний (авто)портрет. Це створює діалог між двома поглядами, запис зустрічі, що відбувається в одному зображенні.

Інсталяція «Палки, палиці, палки» була вперше представлена як мистецька робота у 2024 році в межах персональної виставки митця «Кілька кілограм виставок» зі змінною експозицією. Ці палки, гілки, батіг, указки, вудиця, парасоля, зламана швабра та інші об’єкти були зібрані в різний спосіб протягом тривалого часу. Кожна з них має свою історію і водночас не означає нічого. Та у галерейному просторі не є випадковими, вони говорять і про невипадковість життя та відсилають до практик Артема Бадулаєва, Дениса Панкратова, Дар’ї Кузьмич, Юрія Кручака, Юлії Костєрєвої, Каті Лібкінд та Тіберія Сільваші, випадково переглядаючи спадок «Колективний дій» всередині себе.Митець, що працює із життям як живим матеріалом, дає можливістьглядачеві подумати над тим, чим є прості предмети, яке значення часом відіграють «непотрібні» та «зайві» речі, що взагалі є «зайвим», а такожпро те, що робить старі дерев’яні рогатки найбільш цінними з-поміжусіх дорогих речей.